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韩建立︱论《艺文类聚》的赋学辨体批评

文艺研究编辑部 文艺研究 2022-03-25

《艺文类聚》书影 ,明王元贞本


本文原刊于《文艺研究》2020年第9期,责任编辑陈斐,如需转载,须经本刊编辑部授权。


摘 要 《艺文类聚》辑录先唐赋近九百篇,体现出明确的赋学辨体批评意识。该著采取“唯名是从,以题定体”的方法界定赋作,廓清了赋与非赋的界限,区分了颂、七、吊文、难、连珠等与赋相近的文体。采用“据实辑录,以实定体”的方法,辑录了若干篇题目中没有明显体裁标识的赋,体现了重名更重实的辨体意识。将《楚辞》作为一个整体,单独辑录在相关子目“事”的部分,别《楚辞》于赋,彰显了《楚辞》的独特地位。在卷五六“杂文部二·赋”之“事”的部分,辑录了有关“赋”的言论及文人作赋的事类;在“文”的部分,辑录了从汉代到南朝梁的若干赋作。“事”与“文”彼此印证,互相补充,构成有机整体,共同完成赋的文体辨析。这种“序题加选文”的编纂体例,作为一种批评形式,具有独到的赋学辨体批评意义。

 

  近年来,学界对文学理论、批评史料的挖掘已经较为充分,不仅继续从别集、选本中稽考相关资料,还注重从各类笔记、古书凡例中爬梳剔抉,创获不少,但是仍有不足之处,其中之一便是对类书之文学批评属性的忽视。现有的中国古代文学批评史著作,未有一部涉及类书及文学批评的内容。既然文学选本及其注本(如《六臣注文选》《古文辞类纂》等)可以进入文学批评史的研究视野,那么,具有选本功能、既“引文”又“类事”的类书(如《艺文类聚》等),也应该成为文学批评史论述的对象。当然,类书与文学批评的关系是隐性的,不如诗话、评点那样直接、显豁,钩沉比较困难。笔者希望通过对《艺文类聚》[1]赋学辨体批评的挖掘与阐释,引起学界对类书之文学批评属性的重视。

  

一、 唯名是从,以题定体


 

  《艺文类聚》辑录赋作,必然有其标准,即界定何者为赋、何者非赋,否则编纂工作无法开展。《艺文类聚》编者面对的是纷纭复杂的学术传统:赋与其他相近的文体常常界限不清,有时颇难裁定,兹举数例如下。


  扬雄的《甘泉》,《汉书·扬雄传》作“《甘泉赋》”[2],王充《论衡·谴告》则作“《甘泉颂》”[3]。


  崔骃评论自己写的《七依》时,有“赋者将以讽”数语[4],可见崔骃将《七依》视为赋;而《文选》却将《七依》收录在文体“七”中[5]。


  《说文解字·氏部》:“杨雄赋:‘响若氏隤。’”[6]“响若氏隤”出自扬雄的《解嘲》,可见许慎认为《解嘲》是赋;而《文选》却将《解嘲》收录在文体“设论”中[7]。


《文选》书影,韩国正文社影印奎章阁本


  《文选》设“吊文”一体,收录贾谊《吊屈原文》[8];而《史记·屈原贾生列传》则云贾谊“为赋以吊屈原”[9],认为此文是赋。


  《汉书·陈遵传》载,“先是黄门郎扬雄作《酒箴》以讽谏成帝”[10],将其看作“箴”体文;而曹植《酒赋序》则云“余览扬雄《酒赋》”[11]。


  面对以上情况,《艺文类聚》编者做了如下裁夺。


  《甘泉》为扬雄所作,《汉书》《新论》《文选》均作《甘泉赋》[12],《艺文类聚》从之,作《甘泉赋》,解决了《甘泉》文体界定不清的问题。


  《艺文类聚》卷五七“杂文部三”,设立有子目“七”,将凡是题目中含有“七”字的作品,均辑录在“七”体中,以与“赋”相区别。


  《艺文类聚》卷二五“人部九·嘲戏”之文体“答客难”下,辑录有扬雄的《解嘲》。“答客难”不是文体名称,而是文章篇名,笔者在《〈艺文类聚〉选录的文体名称和数量辨正》中已有辨析,并指出,《解嘲》应归入“难”体[13]。虽然《艺文类聚》对《解嘲》的文体归类并不恰当,却已显示出编者“难”有别于“赋”的文体辨析意识。


《文选》书影,北京大学藏日本古抄本


  《吊屈原文》被辑录在《艺文类聚》卷四○“礼部下·吊”之文体“文”中,没有遵照《史记》和《文选》的界定,而是将其界定为“文”,这是因为此文题目中有一个“文”字。


  扬雄的《酒赋》,依《汉书·陈遵传》,当作《酒箴》,考其体式,与扬雄的“箴”体文相近,故作《酒箴》较为妥当;但《北堂书钞》作“《酒赋》”[14],《初学记》也作“《酒赋》”[15]。郑文认为:“此文最早见于《汉书·陈遵传》,自应以《汉书》为准。虽各书题作《酒赋》,皆后人所拟之名,不可以代《汉书》也。”[16]郑文的说法有一定道理,但是,就算题名是后人所改,最晚也在曹植所处的时代,因为曹植《酒赋序》中已言“余览扬雄《酒赋》”。扬雄此作,题名“酒赋”者多,而题名“酒箴”者少,《艺文类聚》从一时之众作“酒赋”。


《初学记》书影,元刻本


  为了能够在编纂时统一标准、不造成歧义,在具体作品的认定上,《艺文类聚》编者采用“唯名是从,以题定体”的方法,即凡是文题中含有“赋”的,便确定为赋。《艺文类聚》辑录的赋,文题多为“××赋”的形式,“××”标示文章内容,“赋”标示文章体裁。题目中的“赋”字,不一定都是文章作者自拟的,有的可能是《艺文类聚》编者加的,有的可能是编者遵从当时社会的主流看法。如荀况的几篇作品,在《荀子·赋篇》中只有一字的题目“云”“礼”“针”“智”等[17],而辑录到《艺文类聚》中,则分别变成《云赋》《礼赋》《针赋》《智赋》等,显然,题目中的“赋”字,是编者因为《荀子·赋篇》有个“赋”字,连类而及加上的。又如,《史记·司马相如列传》载:“相如得与诸生游士居数岁,乃著《子虚》之赋。”[18]《汉书·叙传》载:“作《幽通》之赋,以致命遂志。”[19]《艺文类聚》辑录这两篇赋,题名分别为“子虚赋”“幽通赋”,则是遵从人们对这两篇作品的一般看法。


  “唯名是从,以题定体”的方法,简单易行地完成了对赋体的界定,给编纂工作带来便利,这使《艺文类聚》辑录的各种文体的外在特征明显,彼此界限分明。其书文体分类细密,名目繁多,便于读者按文体揣摩文章技法。


  《艺文类聚》辑录的赋作,多以“××赋”为题,而与赋相近的文体,诸如颂、七、吊文、难、连珠等,没有与赋混杂在一起,而是将它们作为独立的文体,单独标注,分别辑录。之所以这样操作,不仅因为颂、七、吊文、难、连珠等文体的作品题目中没有“赋”字,更因为这些文体有的只是赋的旁衍。刘勰称对问、七、连珠三种文体为“文章之枝派”[20]。程千帆承袭刘勰的观点,且明确指出这三种文体为“赋体之旁衍”[21]。在《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》中,著录了唐前这些文体的单体作品集,如专收颂体的《靖恭堂颂》《颂集》《木连理颂》(皆见《隋书·经籍志》),《皇帝瑞应颂集》(《新唐书·艺文志》);专收枚乘《七发》及其仿作的《七集》《七林》(皆见《隋书·经籍志》),《七林集》(《旧唐书·经籍志》);专收吊体的《吊文》《吊文集》(皆见《隋书·经籍志》);专收答难体的《设论集》《客难集》(皆见《隋书·经籍志》);专收连珠体的《连珠集》《制旨连珠》(皆见《旧唐书·经籍志》)[22]。这些著录表明,从东汉以来,历经魏晋南北朝,人们的赋体观逐渐从模糊转向清晰,赋与颂、七体、吊文、难、连珠等文体逐渐分离开来。《艺文类聚》的文体分类,既沿袭了前代的做法,又具有独到的编纂标准,使赋的界定进一步明确。


《隋书·经籍志》书影,《中华再造善本》影宋刻递修本


《隋书·经籍志补》书影,王重民抄本

  

二、 据实辑录,以实定体


 

  “唯名是从,以题定体”,虽然简单易行,但也有局限性,无法处理那些文体特征模糊而题目中又没有明显体裁标识的作品。对于这类赋作,《艺文类聚》编者则采用“据实辑录,以实定体”的方法,体现了重名更重实的赋学辨体意识。


  《艺文类聚》卷一、卷二、卷三、卷五、卷一九、卷三六、卷五六、卷八八、卷九○相关子目的文体“赋”中,辑录了若干篇题目中没有明显体裁标识的赋。这些作品,按照句型特征,大致可分为三类:第一类是全篇均为“兮”字句或以“兮”字句为主的作品,有扬雄《反骚》,曹植《九咏》,夏侯湛《秋夕哀》,何瑾《悲秋夜》,梁元帝《拟秋气摇落》,张缵《拟古有人兮》,王僧孺《赋体》,柳憕《赋体》;第二类是全篇只有少量“兮”字句,而以虚字句为主或含有虚字句的作品,有夏侯湛《春可乐》《秋可哀》,王廙《春可乐》,李颙《悲四时》,湛方生《秋夜清》,谢琨《秋夜长》,陶潜《归去来》,沈约《八咏·望秋月》《八咏·临春风》《八咏·听晓鸿篇》,任昉《赋体》;第三类是均为虚字句或只含有虚字句的作品,有班彪《悼离骚》,夏侯湛《寒苦谣》,殷仲堪《将离咏》,挚虞《愍骚》,谢庄《杂言咏雪》,苏彦《秋夜长》,伏系之《秋怀》,沈约《八咏·守东山》《八咏·闻夜鹤篇》,梁武帝《赋体》,陆倕《赋体》。


  所谓虚字句,是指句腰含有虚字的句子,如“其”字句、“之”字句、“而”字句、“于”字句、“以”字句、“乎”字句。刘熙载说:“骚调以虚字为句腰,如之、于、以、其、而、乎、夫,是也……《九歌》以‘兮’字为句腰。”[23]闻一多说,《九歌》中的“兮”字可以还原为“之”“其”等虚词,认为“兮”是“一切虚字的总替身”[24]。郭绍虞进一步指出:“《楚辞》中的‘兮’字用法,更有表达其它虚字意义的作用。”[25]虚字句特别是“兮”字句的运用,是骚体的重要形式特征,这种形式使骚体与五言诗、六言诗、七言诗有了形式上的区别。五言诗、六言诗、七言诗,不仅一般没有虚字,而且都是三个节拍,而含有虚字句(包括“兮”字句)的骚体是两个节拍。如果不从句型这个整体语言特征来区分骚体是诗还是赋,而仅仅从是否表现悲怨情绪上来区分,几乎是不可能的。《艺文类聚》编者的高明之处,在于抓住了文体辨析的根本:作品的整体语言特征。这是辨别文体的关键。


《艺文类聚》书影,上海古籍出版社1982年版


  需要说明的是,扬雄的《反骚》,《汉书·扬雄传》收录全文,题作“反离骚”[26]。曹植的《九咏》,《北堂书钞》卷一三八、卷一五八[27]和《太平御览》卷三四、卷三五九、卷七六五[28],均有辑录。李颙的《悲四时》,《艺文类聚》辑录在卷三“岁时部上”“春”和“夏”文体“赋”中,题为“悲四时赋”,《北堂书钞》卷一五四分别题作“悲四季赋”“悲四时诗”[29],《太平御览》卷一二题作“悲四时”[30]。陶潜的《归去来》,《文选》全篇收录[31]。梁元帝的《拟秋气摇落》,《文苑英华》卷三五八题作“秋风摇落”[32]。沈约的《八咏》,《玉台新咏》卷九全篇收录[33],《艺文类聚》辑录的诸篇分别题作“登台望秋月”“会圃临春风”“夕行闻夜鹤”“晨征听晓鸿”“披褐守山东”。笔者统计这些作品的句型时,分别参酌了《汉书》《北堂书钞》《太平御览》《文选》《文苑英华》《玉台新咏》等所录之文。


《北堂书钞》书影,清万卷堂影宋本


《玉台新咏》书影,清光绪宏达堂本


  参酌不同的文本来源统计作品的句型,主要是为了尽可能还原作品的本来样貌,因为《艺文类聚》在辑录具体作品时,“并非忠实抄录原文,而是有意识地加以删略改造”[34],所以辑录的作品多不是全篇,据此评断,可能失当。由于文献的散佚,不是每篇作品都能找到原初文本。即便如此,我们也能看到《艺文类聚》编者对骚体赋的界定,乃以是否含有虚字句特别是“兮”字句等整体语言特征为标准,凡有的均被视为骚体赋。


  其实,在先唐学术视野中,骚体赋是被看作赋之一体的。诸如西汉贾谊的《鵩鸟赋》,司马相如的《吊秦二世赋》《大人赋》《长门赋》,刘彻的《李夫人赋》,班婕妤的《自伤赋》,东汉班彪的《北征赋》、冯衍的《显志赋》、班固的《幽通赋》,三国魏王粲的《登楼赋》,晋代向秀的《思旧赋》,潘岳的《秋兴赋》《寡妇赋》《藉田赋》等等,均是骚体赋。说它们是骚体赋,是因为具备骚体赋的两个基本条件:一是采用以“兮”字句为基本句型的“楚骚”的文体形式,二是“以赋名篇”[35]。这些作品被收录在《史记》《汉书》《后汉书》《晋书》等史书和《文选》时,均被认定为赋。《艺文类聚》辑录它们时,遵从时代共识,将其分别置于相关子目的文体“赋”中。


  《艺文类聚》对骚体赋有两种处理方法。一是对以“××赋”题名的骚体赋,一律按照“赋”辑录;二是对其他骚体赋,也按照“赋”辑录,只是放在相关子目中标有“××赋”的作品之后,以示区别,属于“据实辑录,以实定体”。例如,在《艺文类聚》卷三“岁时部上·春”文体“赋”之末,辑录晋代夏侯湛的《春可乐》、王廙的《春可乐》、李颙的《悲四时》;在卷三“岁时部上·秋”文体“赋”之末,辑录晋代夏侯湛的《秋可哀》《秋夕哀》,湛方生的《秋夜清》,南朝宋谢琨的《秋夜长》,苏彦的《秋夜长》,何瑾的《悲秋夜》,伏系之的《秋怀》。编者虽然将这些作品划归赋体,却置于具有“××赋”这样有标准赋题形态的诸作之后,以示区别,说明这些作品的体裁特征较弱,不是典型的赋。又如,在卷五六“杂文部二·赋”之文体“赋”中,共辑录有:晋代陆机的《文赋》,西汉扬雄的《反骚》,东汉班彪的《悼离骚》,晋代挚虞的《愍骚》,三国魏曹植的《九咏》,南朝梁元帝的《拟秋气摇落》、张缵的《拟古有人兮》、梁武帝的《赋体》、任昉的《赋体》、王僧孺的《赋体》、陆倕的《赋体》、柳憕的《赋体》。这个排序稍微打乱了时间序列,把本应放在序列中间位置的《文赋》,放在了第一位,原因可能是《文赋》的题名是“××赋”的形式,与其他子目中多数赋作的命名方式相同,而这里所辑另外几篇作品则并非如此题名。


  在《艺文类聚》卷五六“杂文部二·赋”文体“赋”之末,辑录了南朝梁代梁武帝、任昉、王僧孺、陆倕、柳憕等人的题名为“赋体”的作品。“赋体”的题名与一般赋作的命名方式有别。赋是一种文体,此体作品,一般题“××赋”。“赋体”一词在魏晋南朝文献中多不用作某篇作品的题目。如皇甫谧《三都赋序》“诗人之作,杂有赋体”[36]之“赋体”,指诗中运用的铺陈的表现手法;《文心雕龙·诠赋》中“虽合赋体,明而未融”[37]之“赋体”,指赋的体裁。《艺文类聚》中这几篇题名“赋体”的作品,其所谓“赋体”,可以理解为赋的体制。将赋作题名为“赋体”,有违庸常的命名方式。《艺文类聚》辑录的这几篇题名“赋体”的作品,可能并非全篇,题目或经改易,这里姑且不论,我们关注的是《艺文类聚》编者缘何将这几篇作品看作赋,拟由此窥探编者的赋学辨体观。从句式和篇幅上看,这些作品很像是诗,有的像六言诗,如梁武帝、陆倕所作;有的像骚体诗,如任昉、王僧孺、柳憕所作。可是《艺文类聚》并没有把它们当作诗辑录,而是作为赋辑录的。因为从体制上看,它们全用俳体,即每两句为对,如梁武帝的“草回风以照春,木承云以含化”,这种体制与当时盛行的骈赋相同。骈赋又称“俳赋”,其真正成熟是在南朝,“齐、梁而降”,“古赋一变而为骈赋”[38]。“对偶精工是骈赋成熟的重要条件”[39],其特点是“通章无句不对”[40]。基于此,《艺文类聚》编者将这几篇在句式和篇幅上接近诗,而语言形式是俳体的作品看作赋辑录。根据孔德明考证,这几篇题名“赋体”的作品,创作于梁武帝即位不久的天监二年(503)春[41],是几位作者与梁武帝的唱和之作,同题同韵,每篇均以“化”“夜”“舍”“驾”为韵脚。

  

三、 别《楚辞》于赋,彰显其独特地位


 

  《艺文类聚》编者面对的学术背景是:从汉代到南北朝,多将屈原的作品以及《楚辞》中的非屈原作品视为赋。司马迁说屈原“作《怀沙》之赋”[42]。扬雄认为“赋莫深于《离骚》”[43]。王充说班固的“赋象屈原、贾生”[44]。班固说屈原被放,“作《离骚》诸赋”[45]。王逸说淮南小山“作《招隐士》之赋”[46]。曹丕发出“屈原、相如之赋孰愈”[47]的疑问。挚虞称“《楚辞》之赋”是“赋之善者也”[48]。张缵称“屈平《怀沙》之赋”[49]。萧绎将屈原、宋玉与枚乘、司马相如并称为擅长辞赋的文学家[50]。颜之推自许“作赋凌屈原”[51]。如果沿着这样的认知,应该将《楚辞》辑录在《艺文类聚》相关子目的“文”下之“赋”中才是。按:《艺文类聚》子目下辑录的资料,分为“事”“文”两部分。“事”辑自经、史、子类著作,“文”辑自集部著作。《楚辞》是文学作品,属于集部,本应顺理成章地辑录在“文”的部分,但《艺文类聚》却做了别样的处理,将其辑录在“事”的部分。


  在“事”的部分辑录的《楚辞》作品中,既有屈原的《离骚》《九歌》(除《礼魂》外)、《天问》《九章》(《惜往日》《橘颂》《悲回风》除外)、《远游》《卜居》《渔父》《大招》,也有宋玉的《九辩》《招魂》和贾谊的《惜誓》,还有淮南小山的《招隐士》、东方朔的《七谏》(《怨世》《谬谏》两篇)、严忌的《哀时命》、王褒的《九怀》(《蓄英》《陶壅》《株昭》三篇)。


  《艺文类聚》是将《楚辞》作为一个整体看待的,只要是《楚辞》中的作品,就一律辑录在“事”的部分,而对于非《楚辞》中的作品,虽然也是《楚辞》作者的作品,却不放在“事”的部分。比如,同是宋玉的作品,因《九辩》《招魂》是《楚辞》中的作品而被辑录在“事”的部分,而宋玉的其他作品,诸如《风赋》《登徒子好色赋》《大言赋》《小言赋》《讽赋》《钓赋》《笛赋》《高唐赋》《神女赋》等,因不在《楚辞》中而没有辑录在“事”的部分,而是辑录在不同子目“文”下之“赋”中。之所以这样操作,是因为《风赋》等作品的题目中都有“赋”字,这反映出《艺文类聚》别《楚辞》于赋的辨体意识。


  从目录学史上看,《楚辞》独立成类,始于南朝梁阮孝绪《七录》,其文集录内篇分为四部,“楚辞部”居首[52]。唐代成书的《隋书·经籍志》,“楚辞类”亦列集部首位[53]。目录学著作对《楚辞》的独特处理,应该对《艺文类聚》编者有所启发。


  从现存文献考察,唐前别《楚辞》于赋者,仅见于两部文学总集,即南朝宋孔逭的《文苑》和梁昭明太子的《文选》。《文苑》辑录汉代以后的文章,分“赋、颂、骚、铭、诔、吊、典、书、表、论,凡十属目录”[54],但此书已佚,详情不晓。《文选》文体“骚”中,除选录屈原的《离骚》《九歌》等外,还选录了宋玉的《九辩》《招魂》和刘安的《招隐士》,诸篇均出《楚辞》。虽然唐前人们一般将《楚辞》纳入赋中,但正如力之所说:从一般意义上讲,《楚辞》应当属于赋,但是,严格地说,《楚辞》与一般的赋又有所不同[55]。《艺文类聚》“文”的部分,更像一部总集,因此编者便取法《文苑》与《文选》,将《楚辞》从赋中独立出来进行编排。同时,因为《楚辞》中的作品没有一篇题作“××赋”,这也是编者将其区别于赋的一个考量。


昭明太子像,(台湾)故宫博物院藏


《文选》书影,唐永隆二年写本


《文选》书影,中国国家图书馆藏北宋国子监刻递修本

  

四、 “序题加选文”的辨体批评意义


 

  《艺文类聚》“杂文部”包括卷五五、卷五六和卷五七。这三卷中有九个子目是以文体名称作为子目名称的,分别是“史传”“集序”“诗”“赋”“七”“连珠”“书”“檄”“移”。根据《艺文类聚》“事”前“文”后的体例,在这九个子目(也是九种文体)“事”的部分,首先辑录古书之言,阐述该文体的渊源流变、指义与体制特色等,这类似于某些总集的“序题”[56]。而在每种文体“文”的部分,则按照朝代先后,依次辑录若干代表性作品。《艺文类聚》这种“序题加选文”的编纂体例,上承挚虞《文章流别集》,下启吴讷《文章辨体》、徐师曾《文体明辨》,具有独到的文体批评价值。


  就卷五六“杂文部二·赋”而言,在“事”的部分,辑录了有关“赋”的言论及文人作赋的事类;在“文”的部分,辑录了从汉代扬雄到南朝梁柳憕的赋作。这种“序题加选文”的编纂体例,蕴含着丰富的赋学辨体批评意义。


  第一,“序题”部分突出了赋体的渊源与基本特征。这一点集中体现在卷五六“杂文部二·赋”开头的三个条目:“《毛诗序》曰:诗有六义,其二曰赋。《释名》曰:赋,敷也,敷布其义,谓之赋也。《汉书》曰:不歌而诵谓之赋。登高能赋,可以为大夫。”这是先唐时期关于“赋”的几种较有影响的论述。


  “《毛诗序》”条的“诗有六义,其二曰赋”,出自《诗大序》,即《毛诗序》:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”[57]这是现存文献中最早的关于“六义”的表述。《艺文类聚》节录其前半句。此说又见于《周礼·春官·大师》,称为“六诗”:“(大师)教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”[58]晋代皇甫谧《三都赋序》、左思《三都赋序》、挚虞《文章流别论》,也将诗“六义”之“赋”与作为文体之“赋”联系起来论述[59]。这种说法强调了诗与赋的渊源关系。班固说赋是“古诗之流”[60],认为荀子和屈原“皆作赋以风”,都有哀伤的“古诗之义”[61],所以《汉书·艺文志》将诗赋列在一类,共著录诗赋类著作106种,作品1318篇[62]。赋的起源与“赋诗言志”密切相关。程千帆说:赋诗言志的方法,有“借古诗言志”和“自作诗言志”两种[63]。《艺文类聚》卷五六引《汉书·艺文志》说:春秋以后,诸侯国之间遣使访问时的赋诗活动不再出现,“而贤人失志之赋作矣”。程千帆总结说:“春秋以降”,“诗与乐分”,“继承诗中讽谏之义”,“《诗三百篇》言志之篇章变而为赋”[64]。以今天的认识标准看,将“六义”之“赋”与作为文体之“赋”联系起来并不恰当,但在唐初编纂《艺文类聚》之时,这样的看法在一定程度上却是学术共识,因此以编辑共识知识为目的的类书《艺文类聚》,便将其辑录了下来。


  值得注意的是“《释名》”条摘引的“赋,敷也,敷布其义,谓之赋也”。此见于东汉刘熙《释名·释典艺》[65],今本《释名》无“赋,敷也”三字。“《释名》”条与“《毛诗序》”条探讨的都是诗“六义”中的“赋”。“《释名》”条是从“赋”的原初意义探寻作为文体的“赋”的含义,其实两者并不能完全等同。《文心雕龙·诠赋》则云:“《诗》有六义,其二曰赋。赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。”[66]刘勰参酌前人的论述,即兼述《毛诗序》和《释名》的说法,对赋体做出定义,明确了赋体的属性,而其精神指归与《毛诗序》和《释名》相同。


韩建立《艺文类聚编撰研究》书影,吉林文史出版社2014年版


  《艺文类聚》所引《汉书》“不歌而诵谓之赋”,最为知名,被认为是古人对赋体做出的“比较有权威性的说法”[67]。此说出自《汉书·艺文志》。《汉书·艺文志》是班固将刘歆《七略》“删其要”而编成的,而刘歆《七略》又是在其父刘向《别录》基础上撰成的。《汉书·艺文志》在“不歌而诵谓之赋”之上,有“《传》曰”二字[68],似此句又是引述他人之言。《文心雕龙·诠赋》则作:“传云:‘登高能赋,可为大夫。’”[69]考《诗经·鄘风·定之方中》之毛传,有“升高能赋……可以为大夫”[70]的话,刘勰所引是对毛传的节略,所以“传曰”二字应在“不歌而诵谓之赋”之后无疑。程千帆、徐有富就持这种观点[71]。刘勰又说“刘向明不歌而颂”[72]。皇甫谧《三都赋序》云:“古人称不歌而诵谓之赋。”[73]此言的著作权现已难以确考。


  第二,“序题”部分还包含一部微型的故事体的赋史。今天的文学史,大都是论述体,缺乏必要的历史细节和文学故事,而《艺文类聚》中“序题”包含的赋史,却是有故事的,展现了赋体评价与创作的历史现场。比如,选录《汉书》所载汉宣帝命令王褒和张子侨等人一起待诏,多次让他们作为侍从参加大规模游猎,每到一个宫馆,就让其作赋歌颂,评定所作文章的高下,按照文章的水平等级赐予布帛。“议者多以为淫靡不急。上曰:‘不有博弈者乎,为之犹贤乎已!辞大者与古诗同义,小者辨丽可嘉。譬如女工有绮縠,音乐有郑卫,今世俗犹皆以此娱悦耳目,辞赋比娱耳悦目,有仁义风谕鸟兽草木多闻之观,贤于倡优博弈远矣。’”此段文字摘自《汉书·王褒传》[74],文字小异,是汉宣帝的赋论。王褒等人作赋遭到非议,被看作是“淫靡不急”之事,汉宣帝为之辩护,认为赋具有娱乐功能(“娱耳悦目”)、教化功能(“仁义风谕”)、博物功能(“鸟兽草木多闻之观”)。皇帝褒奖赋作,鼓励赋的创作,对赋的繁荣意义重大。黄侃说:“此赞扬辞赋之词最先者。”[75]再如,又录《汉书》所叙枚皋被汉武帝征召至宫中,受诏为平乐馆作赋,得到武帝赏识。枚皋和东方朔作《皇太子生赋》。枚皋为文迅疾,司马相如为文迟缓。诸如此类,都是赋的掌故,或记赋之评论,或记著名赋家,或记赋作名篇,从西汉到东晋,大致按照时代先后编排。


  第三,“序题”与辑录的赋作,构成彼此呼应的有机整体。卷五六“杂文部二·赋”中“事”的部分,承担了“序题”功能,是提纲挈领式的对赋体特征的概括、对作者创作情况的叙述以及对赋作的评论;而“文”的部分则辑录具体赋作,俨然一部小型的历代赋选。“事”之“序题”与“文”之赋作,互相印证,又互相补充,构成彼此呼应的有机整体,共同完成赋的文体辨析。只有把“事”与“文”两部分结合起来考察,才能得到《艺文类聚》编者关于赋的完整的认识。


  “事”之“序题”是始辨赋体,叙赋之特征与作者创作之事迹,这种辨体意味一直延续到“文”的部分。“事”的部分所录的一些赋作,诸如《鹦鹉赋》《投壶赋》《鹪鹩赋》《许都赋》等,题目中均有“赋”字,这无疑是告诉读者:所谓“赋”者,就是题为“××赋”的作品。但这种对赋的界定并不全面,还要进一步通过“文”之选篇进行确定、补充。而“文”之部分,除辑录题为“××赋”者外,还辑录了骚体赋和曹植的《九咏》、柳憕的《赋体》等作品,而没有录《楚辞》,这进一步明确了“以题定体”“以实定体”和别《楚辞》于赋等相互补充的赋学观念。


  赋学辨体批评是《艺文类聚》文学批评属性的一个重要方面。《艺文类聚》是奉唐高祖李渊之敕编纂的,反映了当时的主流意识形态和官方话语。目前学界对此书的关注,主要在文献学方面,而大大忽视了其文学批评价值。其实,《艺文类聚》的文学批评属性,包括辨体批评、选本批评、意象批评、摘句批评、源流批评等诸多方面。本文只是一个初步的尝试,期望引起学界对类书文学批评价值的重视,共同拓展古代文学批评史研究的空间,寻求新的学术增长点。


注释


[1] 欧阳询等编,汪绍楹校:《艺文类聚》,上海古籍出版社1999年版。本文所论此书,皆据此本,为避繁琐,仅随文注明卷数。

[2][10][19][26][43][45][61][62][68][74] 《汉书》,中华书局1962年版,第3522页,第3712页,第4213页,第3515页,第3583页,第1668页,第1756页,第1755页,第1755页,第2829页。

[3][44] 王充:《论衡》,《诸子集成》七,上海书店1986年版,第144页,第279页。

[4] 崔骃:《七依》,严可均辑:《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文》,商务印书馆1999年版,第447页。

[5][7][8][31] 萧统编,李善注:《文选》,上海古籍出版社1986年版,第1559页,第2005页,第2590页,第2026页。

[6] 许慎撰,徐铉校定:《说文解字》,中华书局2013年版,第266页。

[9][18][42] 《史记》,中华书局1982年版,第2492页,第2999页,第2486页。

[11] 曹植:《酒赋序》,《全上古三代秦汉三国六朝文·全三国文》,第136页。

[12] 《汉书》,第3522页;桓谭撰,朱谦之校辑:《新辑本桓谭新论》,中华书局2009年版,第52页;《文选》,第321页。

[13] 韩建立:《〈艺文类聚〉选录的文体名称和数量辨正》,《孝感学院学报》2012年第4期。

[14][27][29] 虞世南等编:《北堂书钞》二,学苑出版社2015年版,第499页,第417、587页,第543、546页。

[15] 徐坚等编:《初学记》,中华书局2004年版,第635页。

[16] 郑文:《扬雄文集笺注》,巴蜀书社2000年版,第304页。

[17] 王先谦:《荀子集解》,《诸子集成》二,第313—318页。

[20][37][66][69][72] 刘勰著,詹瑛义证:《文心雕龙义证》,上海古籍出版社1989年版,第496页,第274页,第270页,第272页,第272页。

[21][63][64] 程千帆:《赋之隆盛及旁衍——汉魏六朝文学散论之一》,《闲堂文薮》,齐鲁书社1984年版,第146页,第133页,第133页。

[22] 《隋书》,中华书局1973年版,第1083—1084、1086页;《新唐书》,中华书局1975年版,第1619页;《旧唐书》,中华书局1975年版,第2078、2079页。

[23] 刘熙载著,王气中笺注:《艺概笺注》,贵州人民出版社1986年版,第298页。

[24] 闻一多:《怎样读九歌》,袁謇正整理:《闻一多全集》第5卷,湖北人民出版社1993年版,第381页。

[25] 郭绍虞:《释“兮”》,《照隅室语言文字论集》,上海古籍出版社2009年版,第320页。

[28][30] 李昉等编:《太平御览》,中华书局1960年版,第160、1654、3396页,第60页。

[32] 李昉等编:《文苑英华》,中华书局1966年版,第1835页。

[33] 徐陵编,吴兆宜注,程琰删补:《玉台新咏笺注》,中华书局1985年版,第417—418、440—448页。

[34] 林晓光:《论〈艺文类聚〉存录方式造成的六朝文学变貌》,《文学遗产》2014年第3期。

[35] 褚斌杰:《中国古代文体概论》,北京大学出版社1990年版,第87页。

[36][73] 皇甫谧:《三都赋序》,《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》,第756页,第756页。

[38] 孙梅:《四六丛话》,王水照编:《历代文话》,复旦大学出版社2007年版,第4309页。

[39] 程章灿:《魏晋南北朝赋史》,江苏古籍出版社2001年版,第218页。

[40] 李调元:《赋话》,王冠编:《赋话广聚》三,北京图书馆出版社2006年版,第11页。

[41] 孔德明:《梁武帝君臣〈赋体〉文学意蕴阐释》,《昆明学院学报》2016年第2期。

[46] 洪兴祖撰,白化文等点校:《楚辞补注》,中华书局1983年版,第232页。

[47] 曹丕:《典论·论文》,《全上古三代秦汉三国六朝文·全三国文》,第83页。

[48] 挚虞:《文章流别论》,《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》,第819页。

[49] 《梁书》,中华书局1973年版,第500页。

[50] 萧绎撰,陈志平、熊清元疏证校注:《金楼子校注》,上海古籍出版社2014年版,第770页。

[51] 颜之推:《古意诗二首》之一,逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗》,中华书局1983年版,第2283页。

[52] 阮孝绪:《七录目录》,《全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文》,第739页。

[53] 《隋书》,第1055页。

[54] 王应麟:《玉海》,文渊阁《四库全书》本。

[55] 力之:《关于“骚”“赋”之同异问题——兼论吴子良等批评〈文选〉别“骚”于“赋”之得失》,《〈楚辞〉与中古文献考说》,巴蜀书社2005年版,第197页。

[56] 吴承学:《论“序题”——对中国古代一种文体批评形式的定名与考察》,《中国古代文体形态研究》,北京大学出版社2013年版,第314页。

[57][70] 毛亨传,郑玄笺,孔颖达等正义:《毛诗正义》,阮元校刻:《十三经注疏》,中华书局1980年版,第271页,第316页。

[58] 郑玄注,贾公彦疏:《周礼注疏》,《十三经注疏》,第796页。

[59] 《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》,第756、776、819页。

[60] 班固:《两都赋序》,《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文》,第235页。

[65] 刘熙:《释名》,中华书局2016年版,第91页。

[67] 马积高:《赋史》,上海古籍出版社1987年版,第1页。

[71] 程千帆、徐有富:《校雠广义·目录编》,齐鲁书社1998年版,第43页。

[75] 黄侃:《文心雕龙札记》,中华书局2014年版,第51页。


本文为国家社会科学基金一般项目“唐代类书《艺文类聚》与文学批评研究”(批准号:13BZW033)成果。


*文中配图均由作者提供



|作者单位:吉林大学文学院

|新媒体编辑:逾白




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